PASAR BANGET TUH

Rabu, 30 Juni 2010 - 12:45

Modus Operandi Seni Rupa Kontemporer: "Pasar Banget"
oleh Argus Firmansah


"The Factivity Series: Me Inside Me", sebuah karya Bagus Pandega yang bermaterialkan silicone rubber, plywood, cutgut, flourecent light, electronic system. Karya ini merupakan salah satu finalis Indonesia Art Award 2010. (foto: kuss)
SENI rupa kontemporer dalam konteks keindonesiaan hari ini adalah produksi konsumsi yang selalu berafiliasi dengan ekonomi. Sistem ekonomi yang menopang praktik seni rupa macam itu ditengarai oleh para kolektor dan art dealers sebagai salah satu infrastruktur seni rupa Indonesia sepuluh tahun terakhir. Maka, logika-logika ekonomi sangat berperan bahkan mendominasi untuk perkara justified bentuk estetik seperti apa, mediumnya apa, bahkan siapa saja pemodalnya. Tak perlu heran bila kemudian yang muncul ke permukaan hingga ke hal terdalam adalah pertanyaan-pertanyaan seperti siapa (artist), apa (media) dan berapa (price), kapan branding-nya? Serta auction?

Dalam konteks seni rupa kontemporer macam ini term pluralitas hanya dijadikan tameng untuk menutupi stereotype atau keseragaman bentuk dan bahasa estetik di dalam keberagaman –dalam konteks global. Praksisnya adalah semua subjek yang terlibat melakukan apropriasi di wilayah masing-masing. Para seniman kontemporer di domain lokal (Bandung, Jakarta, Yogyakarta, Bali) mengapropriasi bentuk atau bahasa estetik global art yang mana di dalamnya terdapat bentangan sejarah praktik seni rupa dari berbagai domain internasional. Seolah-olah dengan metoda praksis demikian sudah global art atau suddenly global art.

Kurator independen juga terjun ke ranah komersial alih-alih melakukan apropriasi terhadap wacana seni rupa kontemporer di Amerika—sedikit dan parsial saja dari praksis yang berkembang di Eropa. Dengan dalih mendukung asian/world of global contemporary art maka praksis itu jadi legal atas nama perayaan seni rupa kontemporer. Atau lebih tepat dikatakan sebagai pewacanaan yang seolah-olah untuk membuat justifikasi-justifikasi atas karya-karya perupa yang di-manage oleh galeri komersial di Jakarta, Yogyakarta, dan beberapa kota di Bali.

Tidak hanya itu, para kolektor seni rupa dengan latar belakang para ekonom atau businessman itu juga melakukan apropriasi terhadap praktik seni mengoleksi dari Amerika dan Eropa. Dalam hal ini penulis bisa tegaskan bahwa praktik seni rupa kontemporer Indonesia saat ini adalah perayaan atas metoda apropriasi secara kolosal. Sisi positifnya dalam situasi ini adalah terbentuk pola keterhubungan yang didasarkan atas kepentingan simbiosa mutualisma—saling membutuhkan, yaitu seniman atau perupa dengan galeri, kurator dengan galeri dan kolektor/art dealers, serta seniman/perupa dengan kurator. Semua kegiatan pameran tak lekang oleh kepentingan ekonomi dan semua bersetuju dengan kondisi tersebut, tanpa kritik estetik apalagi kritik moral. Pola-pola ini diciptakan dan dilakukan di belakang layar ekspos media massa.

Sebuah peristiwa pameran karya seni tidak lagi bertujuan pada apresiasi estetik bagi publik bahkan jauh dari pencapaian katarsis dalam istilah modern art. Tetapi sebuah praktik ekonomi dengan objek karya seni rupa (lukisan di kanvas dan terakhir karya fotografi di kanvas) merupakan upaya konstruktif untuk membangun infrastruktur yang tidak dilakukan pemerintah –kecuali memungut pajaknya saja.

Definisi yang jelas mengenai term seni rupa kontenporer di Indonesia juga ikut-ikutan kabur, sehingga apapun bisa jadi karya seni dengan medium yang sudah dipersepsi layak dikoleksi dan saleable bagi kolektor/art dealers. Ketidakjelasan ini juga disepakati oleh pelaku di dalam praktik itu secara pragmatis untuk memperoleh keuntungan ekonomi jangka pendek dan temporary. Pembatasan masalah dan mencari metodologi yang definitive dalam seni rupa kontemporer juga sedang dalam proses. Situasi ini adalah kesempatan baik untuk para seniman/perupa mengerjakan kekaryaannya dalam dimensi konsep dualcore, yaitu karya marketable and experiment atau unmarketable untuk kolektor lokal.

Strategi yang berkembang saat ini adalah melancarkan hidden agenda galeri komersil di dalam pelaksanaan pameran, art fair, lelang, kompetisi, bahkan art award. Yang terakhir ini kemudian dijustifikasi sebagai strategi pasar untuk mendongkrak harga seniman/perupa yang dikontrak oleh galeri-galeri komersial. Posisi seniman/perupa pada situasi ini nyaris manut wae atas tuntutan bentuk estetik galeri atau kolektor yang menopang hidup seniman/perupanya. Namun tidak semua seniman/perupa menyikapinya secara pragmatis-oportunistis, beberapa seniman juga melakukan strategi manajemen artistik dan estetiknya, misalnya Agus Yaksa, Dipo Andy dan kawan-kawan di komunitas Ranah Seni Tenggara.

Indonesia Art Award 2010 yang semula adalah ajang kompetisi bentuk estetik para seniman/perupa muda tidak bisa lepas dari kepentingan ekonomi galeri komersil serta kepentingan kurator/juri di wilayah pewacanaan – sebagai bumbu praksis apropriasi bentuk estetik dan wacana yang dikutipnya. Sehingga, yang tampil ke ruang perhelatan itu adalah karya-karya seniman/perupa yang terikat ekonomi galeri komersil dan sisanya adalah tempelan-tempelan sekadarnya atau figuran. Justifikasi kompetisi seni rupa menjadi pameran biennale hanya didasarkan pada waktu dua tahunan kegiatan tersebut. Sedangkan pewacanaannya masih itu-itu juga.

Terkait dengan pameran IAA 2010 yang diselenggarakan oleh Yayasan Seni Rupa Indonesia, Jim Supangkat hanya berkomentar, “pameran itu merefleksikan seni rupa kontemporer Indonesia.”

Perbincangan penulis dengan Jim Supangkat dalam konteks pameran Manifesto di Galeri Nasional tahun 2008 adalah pewacanaan seni rupa kontemporer dari sudut pandang akademis dan praksis seni rupa kontemporer Amerika dengan modality seni rupa Indonesia paling mutakhir. Pameran Manifesto tahun 2008 merupakan salah satu metodologi untuk membuat pemetaan praksis seni rupa kontemporer di Indonesia. Praktik laboratorium wacana ini memang dibutuhkan untuk mengusung Asian contemporary art, karena seni rupa Indonesia jadi alternative pasar seni rupa kontemporer di Asia.

Pewacanaan seni rupa kontemporer memang belum mencapai titik yang paling definitif, meski berbagai macam metodologi penulisan sejarah seni rupa diupayakan di masing-masing wilayah seperti, Asia, Eropa, Amerika, Timur Tengah bahkan Afrika. Term yang muncul pada situasi itu antara lain global art, world contemporary art, global contemporary art. Term atau istilah itu kemudian saat ini berkutat pada dalam pewacanaan linguistiknya –kondisi ini seolah mengulang sejarah strukturalisme pada jaman modern. Tentu saja konteksnya berbeda melalui cara pandang akademis maupun praksis.

Persoalan yang paling krusial adalah politik kepentingan penulisan sejarah seni rupa Indonesia yang dikaitkan dengan global contemporary art. Artikel Ladislav Kesner yang berjudul “Is a Truly Global Art History Possible?” dalam buku Is Art History Global? yang disunting oleh James Elkins, mempersoalkan konseps ruang (kultural) yang memproduksi bentuk-bentuk estetik dan metodologi seni rupa kontemporer untuk kepentingan penulisan sejarah seni rupa. Perkembangan praktik seni rupa kontemporer lokal di China dan Czech Republic yang dikupas Kesner dikatakan syarat dengan kepentingan institusi akademis masing-masing, sementara penulisan sejarah seni rupanya kontra-prestasi dengan pewacanaan global art yang didominasi oleh Western art sense dan European art sense. Di sini nampak jelas bahwa kemudian perkembangan seni rupa di negara-negara berkembang seperti Indonesia tidak bisa seolah-olah atau suddenly being global art atau suddenly being global contemporary art. Di samping definisi dan justifikasi metodologi seni rupa kontemporer hingga kini belum ada kejelasan pasti dari korporasi Western art.

Dalam konteks ini penulis juga mengkritisi politik penulisan sejarah seni rupa kontemporer global (global contemporary art) yang seolah-olah itu terjadi di Indonesia. Apakah praksis seni rupa yang dikerjakan perupa muda di kota-kota penting di Indonesia itu merepresentasikan kekuatan seni rupa kontemporer Indonesia? Jawaban sementara ini jelas ada, yaitu belum representatif. Karena penulis melihat modus operandi seni rupa kontemporer Indonesia sangat berorientasi pada pasar. Art market untuk seni rupa kontemporer Indonesia masih dalam proses belajar, semu juga gamang, karena karya seni yang muncul atau tampil hanya sebatas pragmatisme estetik tanpa metodologi yang jelas bila merujuk pada sejarah seni rupa dunia atau global. Di sana juga terlihat hegemoni pasar yang semu dan agitatif sekaligus.

Karya seni rupa kontemporer bagi pasar seni rupa Indonesia baru sampai pada tahap penghargaan sebagai barang konsumtif yang sejajar dengan barang-barang konsumsi seperti jam tangan, baju, atau blackberry –belum dihargai sebagai karya estetik yang berelasi dengan humanisme. Situasi ini juga dimakfum sebagai konsekuensi logis dari sejarah kebudayaan Indonesia yang belum selesai melewati budaya modern dan modern art. Dengan kata lain, karya seni rupa kontemporer Indonesia belum memiliki kekuatan artistik dan estetik bila ditempatkan dalam ruang-ruang global contemporary art.

Bisa jadi tulisan ini dianggap kritik atas praksis dan pewacanaan seni rupa kontemporer Indonesia. Namun demikian situasi ini memang harus dibaca secara kritik-holistik dan faktual dan terbuka bila memang karya seni rupa kontemporer Indonesia hendak memasuki dunia seni rupa global.

Lantas bagaimana dengan Bandung Contemporary Art Award (BaCAA) yang sedang dilaksanakan oleh Artsociates di Bandung? Dari paparan direktur Artsociates, Andonowati, di Bandung beberapa waktu lalu terungkap modus operandi pewacanaan seni rupa kontemporer Indonesia dengan motif ekonomi yang menopangnya. BaCAA sinyalir adalah upaya progresif dari Artsociates untuk menerbangkan karya-karya seni rupa kontemporer terpilih dari seniman/perupa muda ke pasar Eropa dengan menggunakan jangkar sebuah galeri di Berlin dan Belanda, juga balai lelang Sotheby. Tetapi apakah BaCAA juga sebuah wadah untuk modus operandi yang sudah terjadi pada IAA? Di mana seniman/perupa yang lolos adalah karya-karya yang sudah ‘ditandai’ oleh galeri komersil atas nama kepentingan art market dan bisnis kolektornya.

Dewan juri BaCAA terdiri dari Agus Suwage, Carla Bianpoen, Hendro Wiyanto, Mella Jaarsma, Rifky Effendy, Syakieb Sungkar dan Wiyu Wahono. Selera karya seni yang ‘dicari’ atau di justifikasi juga akan terlihat bila melihat komposisi dewan juri BaCAA. Komposisi atau pasangan dewan juri yang paradoks antara selera ideal dan selera pasar.

“Saya memang punya tujuan agar seni rupa Indonesia bisa masuk ke jaringan Eropa melalui Bandung Contemporary Art Award. Pilihan dewan juri pada dasarnya adalah sebuah strategi bagaimana karya seniman muda yang terjaring dipilih atas pertimbangan dewan juri yang pasar banget dan yang idealis,” kata Andonowati, Direktur Artsociates, di Bandung. Meskipun demikian kepentingan galeri komersil yang mendompleng senimannya sudah jelas melakukan intervensi subjektif di dalam kegiatan kompetisi tersebut. Toh, kegiatan itu memang akan menjadi fasilitas seniman Indonesia untuk masuk ke ruang-ruang apresiasi seni rupa di Eropa.

Tetapi apakah yang muncul atau tampil dari BaCAA nantinya adalah karya seni rupa kontemporer dalam stereotype yang muncul dalam pasar seni rupa kontemporer Indonesia yang suddenly global art itu. Mengapa demikian? Pertama, stereotype seni rupa kontemporer Indonesia adalah pilihan medium kanvas yang dominan dan masif. Kedua, pemahaman terhadap new media art di pasar seni rupa kontemporer Indonesia masih sangat minim, bahkan dianggap craft karena pasar (kolektor, art dealers, galeri komersial) melihat teknologi digital (juga digital art) sebagai praktik seni rupa yang gampangan, not-saleable, atau dapat dikatakan sebagai bentuk pemahaman awam, tidak gaul – tidak global sense.

Kondisi ini memang memprihatikan di satu sisi, karena pewacanaan global art jadi kontradiktif melihat kenyataan ini. New media art di ranah seni rupa global sudah berlangsung pada tahun 1980-an di Amerika - domain rujukan seni rupa kontemporer Indonesia saat ini. Lalu muncul pertanyaan, bagaimana seni rupa kontemporer Indonesia bisa menjadi including to global art atau global contemporary art bila new media art belum diapresiasi pasar lokal (Indonesia) dengan layak?

Karya seni yang menjadi media dialog dirinya dengan masyarakatnya –bukan dialog seniman dengan nilai ekonomi yang hanya menguntungkan galeri, kolektor, art dealer atau balai lelang. Kalau mau global mesti global juga pengetahuan dan pemahaman terhadap karya seni rupa. Karena seni rupa kontemporer bukan sekedar konstelasi ekonomi dengan karya seni sebagai objek konsumsi ekonomi. Semoga out put dari BaCAA dapat benar-benar merefleksikan praksis seni rupa kontemporer Indonesia – tidak sekadar merepresentasikan kepentingan galeri komersil. ***
*) Art writer dan kurator independen-fotografi, tinggal di Bandung.

The MoMA Museum

In the late 1920s, three progressive and influential patrons of the arts, Miss Lillie P. Bliss, Mrs. Cornelius J. Sullivan, and Mrs. John D. Rockefeller, Jr., perceived a need to challenge the conservative policies of traditional museums and to establish an institution devoted exclusively to modern art. When The Museum of Modern Art was founded in 1929, its founding Director, Alfred H. Barr, Jr., intended the Museum to be dedicated to helping people understand and enjoy the visual arts of our time, and that it might provide New York with "the greatest museum of modern art in the world."

The public's response was overwhelmingly enthusiastic, and over the course of the next ten years, the Museum moved three times into progressively larger temporary quarters, and in 1939 finally opened the doors of the building it still occupies in midtown Manhattan. Upon his appointment as the first Director, Barr submitted a plan for the conception and organization of the Museum that would result in the Museum's multi-departmental structure with departments devoted for the first time to Architecture and Design, Film and Video, and Photography, in addition to Painting and Sculpture, Drawings, and Prints and Illustrated Books. Subsequent expansions took place during the 1950s and 1960s planned by the architect Philip Johnson, who also designed The Abby Aldrich Rockefeller Garden. In 1984, a major renovation designed by Cesar Pelli doubled the Museum's gallery space and enhanced visitor facilities.

The rich and varied collection of The Museum of Modern Art constitutes one of the most comprehensive and panoramic views into modern art. From an initial gift of eight prints and one drawing, The Museum of Modern Art's collection has grown to include over 150,000 paintings, sculptures, drawings, prints, photographs, architectural models and drawings, and design objects. MoMA also owns approximately 22,000 films and four million film stills, and MoMA's Library and Archives, the premier research facilities of their kind in the world, hold over 300,000 books, artist books, and periodicals, and extensive individual files on more than 70,000 artists. The Museum Archives contains primary source material related to the history of MoMA and modern and contemporary art.

The Museum maintains an active schedule of modern and contemporary art exhibitions addressing a wide range of subject matter, mediums, and time periods, highlighting significant recent developments in the visual arts and new interpretations of major artists and art historical movements. Works of art from its collection are displayed in rotating installations so that the public may regularly expect to find new works on display. Ongoing programs of classic and contemporary films range from retrospectives and historical surveys to introductions of the work of independent and experimental film- and videomakers. Visitors also enjoy access to a bookstore offering an assortment of publications and reproductions, and a design store offering objects related to modern and contemporary art and design.

The Museum is dedicated to its role as an educational institution and provides a complete program of activities intended to assist both the general public and special segments of the community in approaching and understanding the world of modern and contemporary art. In addition to gallery talks, lectures, and symposia, the Museum offers special activities for parents, teachers, families, students, preschoolers, bilingual visitors, and people with special needs. The Museum's Library and Archives contain the leading concentration of research material on modern art in the world, and each of the curatorial departments maintains a study center available to students, scholars and researchers. In addition, the Museum has one of the most active publishing programs of any art museum and has published more than 1,200 editions appearing in twenty languages.

In January 2000, the Museum and P.S.1 Contemporary Art Center exercised a Memorandum of Understanding formalizing their affiliation. The final arrangement results in an affiliation in which the Museum becomes the sole corporate member of P.S.1 and P.S.1 maintains its artistic and corporate independence. This innovative partnership expands outreach for both institutions, and offers a broad range of collaborative opportunities in collections, exhibitions, educational programs, and administration.

MoMA has just completed the largest and most ambitious building project in its history. This project nearly doubled the space for MoMA's exhibitions and programs. Designed by Yoshio Taniguchi, the new MoMA features 630,000 square feet of new and redesigned space. The Peggy and David Rockefeller Building on the western portion of the site houses the main exhibition galleries, and The Lewis B. and Dorothy Cullman Education and Research Building—the Museum's first building devoted solely to these activities—on the eastern portion of the site provides over five times more space for classrooms, auditoriums, teacher training workshops, and the Museum's expanded Library and Archives. These two buildings frame the enlarged Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden. The new Museum opened to the public on November 20, 2004, and the Cullman Building opened in November 2006.

To make way for its renovation and rebuilding, MoMA closed on Fifty-third Street in Manhattan on May 21, 2002, and opened MoMA QNS in Long Island City, Queens, on June 29, 2002. MoMA QNS served as the base of the Museum's exhibition program and operations through September 27, 2004, when the facility was closed in preparation for The Museum of Modern Art's reopening in Manhattan. This building now provides state-of-the-art storage spaces for the Museum.

Today, the Museum and P.S.1 welcome thousands of visitors every year. A still larger public is served by the Museum's national and international programs of circulating exhibitions, loan programs, circulating film and video library, publications, Library and Archives holdings, Web site, educational activities, special events, and retail sales.


The Museum of Modern Art is a place that fuels creativity, ignites minds, and provides inspiration. With extraordinary exhibitions and the world's finest collection of modern and contemporary art, MoMA is dedicated to the conversation between the past and the present, the established and the experimental. Our mission is helping you understand and enjoy the art of our time.
Mission Statement

Founded in 1929 as an educational institution, The Museum of Modern Art is dedicated to being the foremost museum of modern art in the world.

Through the leadership of its Trustees and staff, The Museum of Modern Art manifests this commitment by establishing, preserving, and documenting a permanent collection of the highest order that reflects the vitality, complexity and unfolding patterns of modern and contemporary art; by presenting exhibitions and educational programs of unparalleled significance; by sustaining a library, archives, and conservation laboratory that are recognized as international centers of research; and by supporting scholarship and publications of preeminent intellectual merit.

Central to The Museum of Modern Art's mission is the encouragement of an ever-deeper understanding and enjoyment of modern and contemporary art by the diverse local, national, and international audiences that it serves.

To achieve its goals The Museum of Modern Art recognizes:

* That modern and contemporary art originated in the exploration of the ideals and interests generated in the new artistic traditions that began in the late nineteenth century and continue today.
* That modern and contemporary art transcend national boundaries and involve all forms of visual expression, including painting and sculpture, drawings, prints and illustrated books, photography, architecture and design, and film and video, as well as new forms yet to be developed or understood, that reflect and explore the artistic issues of the era.
* That these forms of visual expression are an open-ended series of arguments and counter arguments that can be explored through exhibitions and installations and are reflected in the Museum's varied collection.
* That it is essential to affirm the importance of contemporary art and artists if the Museum is to honor the ideals with which it was founded and to remain vital and engaged with the present.
* That this commitment to contemporary art enlivens and informs our evolving understanding of the traditions of modern art.
* That to remain at the forefront of its field, the Museum must have an outstanding professional staff and must periodically reevaluate itself, responding to new ideas and initiatives with insight, imagination, and intelligence. The process of reevaluation is mandated by the Museum's tradition, which encourages openness and a willingness to evolve and change.

In sum, The Museum of Modern Art seeks to create a dialogue between the established and the experimental, the past and the present, in an environment that is responsive to the issues of modern and contemporary art, while being accessible to a public that ranges from scholars to young children.

BaCAA BANDUNG

BANDUNG CONTEMPORARY ART AWARDS (BaCAA)




Bandung Contemporary Art Award bertujuan menggairahkan pengembangan seni rupa kontemporer di Indonesia, dengan berujung pada penempatan dalam peta dunia. Perhatian akan diberikan pada upaya memajukan partisipasi pemenang anugerah ini dalam ruang-ruang seni penting. Seniman yang dapat berpartisipasi dalam penganugerahan ini adalah seniman muda berbakat yang telah memamerkan karyanya di galeri-galeri mapan, ruang seni publik, atau ruang-ruang seni baru dengan program yang jelas.

ArtSociates telah setuju mengelola penganugerahan tersebut, menyediakan dana untuk anugerah pertama yang akan diberikan pada Januari 2011, dan mengatur pameran serta lelang. Meskipun anugerah ini awalnya akan diberikan kepada seniman Indonesia yang baru muncul (emerging artists), mekanisme anugerah ini dapat saja berkembang untuk mencakup seniman-seniman internasional, agar para seniman dan karya-karya seni Indonesia dapat berperanserta dan berkompetisi pada tingkat internasional.

Pemenang & Penghargaan

BaCAA diberikan setahun sekali; anugerah yang pertama akan diberikan pada Januari 2011. Satu orang pemenang akan memperoleh total Rp100.000.000,00. Tiga pemenang terbaik lainnya akan memperoleh paket wisata seni atau residensi seniman di Asia atau di Eropa. Akan dipilih 25 karya terbaik untuk disertakan dalam pameran dan dalam lelang setelahnya.

Persyaratan

Pendaftar untuk penganugerahan pada 2011 haruslah seniman atau kelompok seniman Indonesia yang tinggal di Indonesia dan secara aktif bekerja mengembangkan karier sebagai seniman rupa.
Para seniman atau seniman anggota kelompok peserta yang berpartisipasi dalam Anugerah ini haruslah berusia kurang daripada 40 tahun sebelum 1 Januari 2011. Para seniman atau kelompok seniman ini harus memiliki catatan berpameran setidaknya tiga kali dalam tiga tahun terakhir di tiga ruang-ruang seni yang baik yang telah disebutkan di atas.

Tema

Untuk anugerah pertama, tema tidak terlampau dibatasi tetapi mengacu pada kombinasi antara ide yang hebat dan eksekusi yang luar-biasa.

Prosedur dan peraturan

Karya seni yang dikirimkan dianggap oleh sang seniman atau kelompok seniman peserta sebagai karya terbaik yang dibuat dalam dua tahun terakhir sebelum 1 Januari 2011 atau karya yang dibuat tahun 2009 dan 2010. Karya seni tersebut harus dimiliki oleh seniman atau kelompok seniman dan bisa diikutsertakan dalam lelang. Paling banyak 1 karya seni untuk satu seniman atau kelompok seniman.

Dimensi karya 2D tidak lebih dari 6m2 (contoh karya dengan dimensi maksimum 2mx3m, 1.2mx5m, 4mx1.5m, dll). Untuk karya 3D, tinggi tidak lebih dari 3m sedangkan lebar x dalam tidak lebih dari 3m2 (contoh karya dengan dimensi maksimum: 3mx2mx1m, 3mx2mx1.5m, dll). Untuk video, durasi putar tidak melebihi 10 menit.

Dengan mengirimkan suatu karya untuk kompetisi, seniman atau kelompok seniman menyatakan setuju dengan peraturan anugerah ini. Untuk ikut serta dalam praseleksi kompetisi, seniman harus mengirimkan foto beresolusi tinggi dari karya seni tersebut bersama dengan portofolio (CV) terbaru seniman serta penjelasan singkat tentang karya oleh sang seniman.

Pengiriman dapat dilakukan secara elektronik atau melalui pos dalam cakram padat (CD), dan dikirimkan kepada penyelenggara. [Apabila dikirimkan secara elektronik, ukuran total dari foto dan portofolio harus kurang daripada 1 MB.]

Foto harus dalam format jpg dan diberi nama dalam format berikut:

• “Nama-seniman + judul-karya + tahun + media + ukuran (tinggi x lebar atau tinggi x lebar x dalam)”

• (contoh: Joko-Sumarjo Cahaya-di-ruang-kosong 2010 Paper-polyurethane-asphalt 150x200x10)
Nama berkas portofolio harus dalam format berikut:

• “Nama-seniman + kota-tempat-tinggal + tanggal-lahir”

• (e.g. Joko-Sumarjo Jogjakarta 1958-04-10)
Penjelasan singkat tentang karya seni tidak melebihi 300 kata, mengacu pada konsep yang mendorong sang seniman untuk membuat karya dan apabila diperlukan termasuk didalam-nya penggunaan artisan sebagai bagian dari konsep karya maupun pengerjaan karya.
Berdasarkan foto dan portofolio seniman, Juri akan menyeleksi paling banyak seratus (100) peserta dan meminta mereka untuk mengirimkan karya seninya kepada pengelola.

Tenggat pengiriman

Foto karya, diskripsi konsep karya dan portofolio seniman harus diterima sebelum 1 September.
Paling banyak seratus (100) karya seni yang terseleksi harus diterima sebelum 1 November.

Juri

Anggota Juri dalam kompetisi ini akan bertindak sebagai anggota selama dua tahun berturut-turut. Untuk menggairahkan perkembangan dan perpanjangan ke arah suatu perhelatan internasional, suatu Dewan Juri berikutnya akan dibentuk dengan mempertimbangkan rekomendasi Dewan Juri dari dua tahun sebelumnya. Untuk dua tahun pertama, anggota Dewan Juri adalah
1. Agus Suwage (Perupa)
2. Carla Bianpoen (Art Jurnalis)
3. Hendro Wiyanto (Kurator)
4. Mella Jaarsma (Perupa)
5. Rifky Effendy (Kurator)
6. Syakieb Sungkar (Kolektor Seni)
7. Wiyu Wahono (Kolektor Seni)

Pengumuman & Pameran

Pengumuman hasil seleksi 25 karya terbaik akan diterbitkan di media massa dengan pemberitahuan kepada sang seniman selambatnya 1 Desember; nama pemenang akan tetap dirahasiakan dan diumumkan saat pembukaan pameran. Ke-25 karya seni yang terseleksi akan dipamerkan di Lawangwangi pada bulan Januari/Februari 2011.

Lelang

Untuk penganugerahan pertama, pada akhir pameran, karya-karya seni akan dilelang oleh Ms. Deborah Carr Iskandar, sebagai suatu acara khusus Sothebys untuk memamerkan dan mempromosikan para seniman serta karya-karya mereka. Setengah keuntungan lelang akan diberikan kepada seniman, dan sisanya untuk dana yang dikelola dan didedikasikan untuk Anugerah Seni ini.

Penyelenggara

Untuk dua tahun pertama, BaCAA diorganisasi oleh ArtSociates dengan alamat.

Lawangwangi
Jl. Dago Giri 99, Warung Caringin, Mekarwangi, Bandung, 40391, Indonesia
Phone. +62 22 250 4065, Fax. +62 22 250 4105
E-mail. bacaa@artsociates.com
www.artsociates.com/BaCAA

JUARA INDONESIA ART AWARD

Jum'at, 18 Juni 2010 - 00:08
Inilah Pemenang IAA 2010
oleh Tim Indonesia Art News





Suasana keriuhan pembukaan pameran finalis Indonesia Art Award 2010 di Galeri Nasional Indonesia dengan latar belakang karya lukisan salah satu pemenang IAA 2010, Tatang Ramadhan Bouqie. (foto: kuss)
TATANG Ramadhan Bouqie dari Jakarta, Wilman Syahnur (Yogyakarta) dan Edwin Windu Pratama/Ewing (Bandung), masing-masing merebut posisi 3 Besar Indonesia Art Award 2010. Sementara 2 seniman lain, yakni Ariswan Aditama dan M. Pringgotono memperoleh Special Mentioned. Karya lima senima tersebut terpilih setelah melalui seleksi yang ketat dari sebuah tim juri yang terdiri dari 5 orang, masing-masing Jim Supangkat (juri), Asmudjo J. Irianto, Suwarno Wisetrotomo, Rizki A. Zaelani, dan Kuss Indarto. Tatang menampilkan 4 panil karya lukisan bertajuk “Teater dari Saluran 99” (200 x 1.200 cm, cat akrilik, 2009). Karya seniman yang juga mantan illustrator majalah berita mingguan Tempo ini tampill begitu naratif dengan manusia “polkadot“ sebagai figur sentral dalam karyanya. Sedang Wilman Syahnur mengetengahkan karya patung bercitra Presiden Amerika Serikat, Barrack Obama, yang tengah menumpang becak. Karya bertitel “Membuat Obama dan Perdamaian yang Dibuat-buat” itu didampingkan dengan beberapa foto prosesi Wilman Syahnur sendiri yang tengah mengendarai becak dengan penumpang Obama berkeliling kota Yogyakarta. Dan Edwin Windu Pratama yang mengikutkan karyanya, “The Good, The Bad, The Restless”, yang berupa karya instalatif dengan video art ada di dalamnya.

Para seniman yang mendapatkan penghargaan 3 Besar IAA 2010 mendapatkan hadiah uang masing-masing sebesar Rp 50.000.000 (limapuluh juta rupiah). Sedang 2 seniman lain yang mendapatkan penghargaan Special Mentioned masing-masing berhak meraih uang sebesar Rp 15.000.000 limabelas juta rupiah). Karya yang berhak mendapatkan Special Mentioned adalah karya seni grafis berjudul “Police Shoot Them” kreasi Ariswan Adhitama (145x165 cm), dan karya instalasi dinding berupa barisan 12 helm bergambar gubahan MG. Pringgotono. Kelima karya ini menyingkirkan para pesaingnya yang berjumlah hingga 93 finalis. 93 karya finalis ini sendiri merupakan saringan dari sekitar 1.200 karya seniman dari seluruh Indonesia yang berminat mengikuti kompetisi Indonesia Art Award 2010.

Dalam sambutan pembukaan pameran IAA 2010, Kamis malam, 17 Juni 2010, Ketua Umum Panitia yang juga Ketua Umum Yayasan Seni Rupa Indonesia (YSRI), Miranda Goeltom, menyatakan bahwa hasil kompetisi kali ini sungguh menggembirakan. Miranda melihat tidak sedikit karya menarik yang lolos sebagai finalis IAA 2010 ini. Oleh karenanya pihaknya berminat untuk menampilkan beberapa karya yang ada termasuk dalam finalis ini untuk ditampilkan dalam perhelatan lain (setelah pameran ini) di forum lain, yakni di Singapura. Bahkan tidak mungkin dalam forum lain yang lebih “mendunia”. Namun Miranda belum secara persis menyebutkan tempat dan forum tersebut secara definitif.

Pada kesempatan lain, Katua Tim Juri/Kurator, Jim Supangkat menilai bahwa banyak karya yang tampil sebagai finalis kali ini memiliki kekuatan yang berarti. Ada beberapa kekuatan karya yang bisa dilacak di dalamnya, yakni kekuatan dalam narasi, dramatika, dan kemampuan craftsmanship yang sangat memadai. Memang, lanjutnya, seni rupa kontemporer tidak secara otomatis dimaknai sebagai karya yang mengandung beberapa unsur di atas. Namun, setidaknya, beberapa karya menunjukkan tendensi yang kuat pada aspek tersebut. Dan inilah yang banyak terjadi dan dialami pada diri seniman. Craftmanship kemudian bersenyawa dengan kemampuan seniman membaca dan membawa aspek intuisi dalam kerja kreatifnya. Tanpa sadar, tutur Jim, para seniman kontemporer dewasa ini memang menjadikan aspek intuisi sebagai hal yang mendasar dan kuat sebagai basis tradisi melahitkan karya.

Dalam pembukaan pameran IAA 2010, Gubernur DKI Jakarta, DR. Fauzie Bowo, batal membuka pameran, dan diwakilkan kepada Ir. Aurora Tambunan, Kepala Dinas Permuseuman dan Purbakala DKI Jakarta. Ada ribuan seniman, pencinta seni, kalangan pers dan media massa, dan lain-lain, yang memadati halaman dan ruang pameran utama Galeri Nasional Indonesia (GNI) Jakarta. ***

WACANA SENI RUPA KONTEMPORER

Selasa, 15 Juni 2010 - 16:27
Discoursing Contemporaneity
oleh Jim Supangkat


Lukisan Awi Ibanesta, seniman otodidak asal Wonosobo, Jawa Tengah. Karya ini sekadar dipajang sebagai "foto", bukan untuk menjelaskan atau menderivasikan gagasan dalam artikel di bawah ini. (foto: kuss indarto)
SEJARAWAN seni rupa terkemuka Hans Belting melihat global contemporary art sebagai “global art” yang harus dibedakan dari “world art”. Bagi Hans Belting pengertian world art mencerminkan pemahaman modernisme yang hegemonik. (1)

Dalam pembacaan saya pengertian world art berpangkal pada pemikiran modern tentang realitas dalam lingkup universal. World art adalah Western art yang di-claim berlaku di seluruh dunia setelah dikukuhkan sebagai modern art. Asumsi ini berhenti pada claim karena tidak menjadi universal reality. Tidak pernah dikaji bagaimana modernisme mengalami translasi dan transformasi di luar Eropa dan Amerika Serikat dan menjadi modernisme yang berbeda. Kendati modern art yang bertumpu pada modernisme dikenal juga di seluruh dunia tidak bisa dipastikan apakah modernisme—a complicated discourse—sesungguhnya dipahami dan kemudian dianut di luar Eropa, Amerika.

Global art, menurut Hans Belting sama sekali bukan tanda-tanda munculnya kenyataan yang diprediksi unversalisme. Global art muncul karena sebab-sebab ekonomi. Perkembangannya di art market tidak peduli pada keseragaman yang diyakini universalisme. Bisnis membuat global contemporary art mempedulikan kekuatan lokal demi bisnis (memperhitungkan persepsi publik, persepsi kolektor dan seniman) dan kemudian merayakan perbedaan. Karena itu globalisme, kata Hans Belting, adalah anti-thesis universalisme. (2)

Dalam pembacaan saya gagasan Hans Belting membedakan “world art” dan “global art” bukan hanya membedakan modern art dan contemporary art. Pembedaan ini meliputi pula pembedaan “contemporary art“ dengan “global contemporary art”. Bila dibaca lengkap “contemporary art” tidak lain adalah “world contemporary art”. Dalam sudut pandang ini “world contemporary art” adalah kelanjutan “world modern art” sekalipun dalam banyak pandangan hubungan ini disangkal karena contemporary art disebut-sebut berada pada platform baru yang sama sekali lain.

Maka “world contemporary art” mengandung pengertian hegemonik juga. Tandanya yang sampai sekarang diyakini adalah perubahan besar dari seni rupa modernis ke seni rupa post-modernis. Seperti modernisme tanda ini (perubahan dari seni rupa modernis ke seni rupa post modernis) tidak bisa dipastikan apakah dipahami sepenuhnya di luar Eropa dan Amerika Serikat.

Melihat world contemporary art sebagai kontinuitas world modern art membangkitkan kesadaran bahwa world contemporary art kembali berhenti pada claim dan tidak menjadi kenyataan. Model contemporary art yang berkembang di Eropa, Amerika Serikat tidak bisa ditemukan di luar Eropa, Amerika Serikat. Kemungkinannya, contemporary art di luar Eropa, Amerika Serikat, ada tapi tidak sepenuhnya dipahami, atau ada sebagai copy yang tidak bermakna. Di sini, pengertian global contemporary art menjadi berarti. Pertanyaan “what is contemporary art ” harus diubah menjadi “what is global contemporary art ” Hans Belting mengemukakan pertanyaan ini akan menyuruk ke pertanyaan mendasar dan terbuka untuk berbagai kemungkinan yaitu “what is art in global sense.” (3)

Buku Terry Smith, What is Contemporary Art? Mungkin buku paling komprehensif dalam menguraikan tanda-tanda perkembangan seni rupa kontemporer pada dekade 1990 dan dekade awal 2000. Buku ini memasukkan kajian art market dalam tegangan global-local, membahas sejarah seni rupa dan perkembangan museum dalam pertentangan modern-contemporary, dan, benturan arus perkembangan Utara-Selatan dalam kajian post-colonial. Dalam pengamatan saya contemporary art dalam buku ini dibahas baik sebagai world contemporary art maupun sebagai global contemporary art.

Saya melihat ruang antara (space in between) yang terletak di antara world contemporary art dan global contemporary art pada kajian Terry Smith. Ruang antara ini tercermin pada pembahasan contemporaneity yang disebut, “[...] the most evident attribute of the current world picture [...]”. Terry Smith menulis,

Within contemporaneity, it seem to me, at least three sets of forces contend, turning each other incessantly. The first is globalization itself, above all, its thrists for hegemony in the face of increasing cultural differentiation (the multeity that was realesed by decolonization), for control of time in the face of the proliferation of asynchronous temporalities, and for continuing exploitation of natural and (to a degree not yet seen) visual resources against the increasing evidence of the inability of those resources to sustain this exploitation. Secondly, the inequity among peoples, classes, and individuals is now so accelerated that it threatens both the desires for dominations entertained by states, ideologies, and religious and the persistent dreams of liberation that continue to inspire individuals and peoples. Thirdly, we are all williynilly immersed in a infoscope—or better, a spectacle, an image economy or a regime of representations—capable of the instant and thoroughly mediated communication of all information and any image anywhere. (4)

Dari pandangan itu saya tertarik khususnya pada penghubungan contemporaneity dengan tegangan (tensions) di antara globalization yang membawa tanda-tanda hegemony dengan multeity that was realesed by decolonization. Tegangan ini menunjukkan pertarungan image global contemporary art yang sekarang ini terjadi. Pertarungan image ini berpangkal pada pertanyaan: apakah global contemporary art memunculkan keseragaman atau justru keragaman.

Keyakinan yang melihat global contemporary art memunculkan keseragaman melihat global contemporary art berdasarkan faktor spatial dengan menekankan the present. Di sini global contemporary art mempunyai makna yang tetap dan pasti karena tidak dipengaruhi faktor temporal yang membuat makna menjadi tidak tetap dan cenderung terus berubah. Keyakinan ini bahkan cenderung memutuskan the present dari sejarah (selain dipengaruhi faktor spatial dan temporal, sesuatu makna selalu dipengaruhi sejarah pengertiannya). Ini tercemin pada upaya meninggalkan predikat “contemporary” dan menggantinya dengan predikat “now” yang mencerminkan penekanan the present. Maka muncul kemudian istilah-ilstiah global art now dan art now yang sekarang semakin banyak digunakan. Saya rasa gejala ini ada hubungannya juga dengan kecederungan art market—yang dominan pada dekade awal 2000—untuk meminggirkan contemporary art discourses.

Pada arus baru yang percaya pada keseragaman itu tidak ada masalah dengan pengertian contemporaneity yaitu the quality of belonging the same period of time,” dan “the quality of being current or of the present.” (5)

Bagi saya, pengertian contemporaneity di sebaliknya mengandung masalah karena saya percaya bahwa gobal contemporary art justru memunculkan keragaman dan keragaman inilah yang membedakannya dari world contemporary art. Karena itu saya cenderung “membuka” pembahasan contemporaneity dan menempatkannya pada tingkat mediasi—discoursing contemporaneity—untuk menjelajahi persoalan multeity.

Pada perkembangan seni rupa kontemporer upaya menampilkan multeity itu dilakukan Jean-Hubert Martin melalui pameran menghebohkan, Les Magiciens de la Terre di Pusat Kebudayaan Pompidou, Paris pada tahun 1989. Pada pameran ini Jean-Hubert Martin mendampingkan karya-karya seni rupa kontemporer dengan karya-karya seni rupa tradisional antara lain instalasi tanah pendeta-pendeta Tibet, dan, lukisan perempuan-perempuan Uttar Pradesh, India yang menggunakan bidang lukisan menyerupai kanvas.

Pameran itu memunculkan kontroversi panjang dan dibahas selama bertahun-tahun di fora contemporary art. Pada kontroversi ini Jean-Hubert Martin diserang dunia seni rupa di Prancis dan di dunia. Sesudah itu percobaan Jean-Hubert Martin tidak berlanjut pada perkembangan seni rupa kontermporer.

Gejala itu menunjukkan cara paling umum memahami multeity dan membuat contemporaneity yang terpusat pada pertanyaan sama-tidaknya seni rupa kontemporer dengan “seni rupa kontemporer” etnik menjadi tidak bisa dibahas. Masalahnya terletak pada pada kata “quality” pada pengertian umum contemporaneity, “Dalam contemporary art discourses “quality” ini bertumpu pada art in Western sense yang tentunya tidak bisa disamakan dengan ”quality” yang bertumpu pada ethnic art sensibilities. Di sini pembahasan contemporaneity menghadapi kebuntuan karena tidak ada platform untuk membahas secara simultan art in Western sense dan art in ethnic sensibilities yang kajiannya terkurung dalam lingkup etnologi dan antropologi dari zaman kolonial sampai sekarang. (6) Dilema ini tidak bisa dilepaskan dari modern thinking sensibilities di mana commensurability yang mendasari semua pemikiran modern mengalami benturan dengan incommensurability thesis yang dipegang para etnolog dan antropolog.

Pada perkembangan seni rupa modern pertanyaan, “apakah art in ethnic sensibilities bisa disamakan dengan art in Western sense” bisa dengan tegas dijawab, “tidak” karena dalam modernisme modernitas diyakini adalah kontradiksi tradisionalitas. Pada perkembangan seni rupa kontemporer yang menentang modernisme, pertanyaan ini seharusnya mencari jawaban yang berbeda. Namun pada kenyataannya, pertanyaan ini tidak bisa dijawab.

Gejala ini menunjukkan masih berpengaruhnya visi modern bahkan visi kolonial dalam perkembangan seni rupa kontemporer. Karena itu saya cenderung tidak mencoba menjawab pertanyaan “apakah art in ethnical sensibilities bisa disamakan dengan art in Western sense”. Saya justru mempertanyakan mengapa pembahasan contemporaneity pada global contemporary art harus kembali ke pertanyaan ini?

Kendati saya tidak meninggalkan persoalan art in ethnic sensibilities saya meninggalkan upaya membanding-bandingkannya dengan art in Western sense. Saya cenderung mencari jalan memutar dengan membandingkan perkembangan contemporary art, inside dan outside Eropa dan Amerika Serikat. Contemporary art adalah wilayah di mana perbandingan ini bisa dilakukan untuk menemukan baik kebedaan mau pun kesamaan. Di wilayah seni rupa modern tidak ada ruang untuk perbandingan ini.

Perbandingan itu tidak berhenti pada the present. Perbandingan ini melibatkan pengkajian sejarah bagaimana contemporary art muncul, inside dan outside Eropa, Amerika Serikat. Kemudian lebih jauh melihat kembali perkembangan seni rupa sebelum kemunculan seni rupa kontemporer. Di sini mundur lebih ke belakang lagi ke pencarian tanda-tanda pada Abad ke 19 di mana modern thinking sensibilties dan visi kolonial berpangkal. Pada Abad ke 19 bisa ditemukan pula, pangkal adaptasi pemikiran modern di luar Eropa, Amerika Serikat, dan bagaimana pemikiran ini diterjemahkan dan mengalami transformasi. Termasuk di sini adaptasi dan penerjemahan art in Western sense.

Dari perbandingan itu bisa ditemukan kebedaan maupun kesamaan perkembangan seni rupa sejak Abad ke 19. Dari perbandingan ini akan terlihat bahwa di luar Eropa dan Amerika Serikat berkembang seni rupa modern yang lain di mana tidak ada kesadaran memisahkan modern art sensibilities dengan ethnic art sensibilities yang menandakan penolakan kontradikisi modernitas dan tradisionalitas. Karena itu pengaruh ethnic art sensibilities bisa ditemukan. Akan terlihat pula bahwa perbedaan modern art dan contemporary art ternyata tidak tajam. Kehadiran ethnic art sensibilities pada seni rupa kontemporer merupakan kelanjutan perkembangan sebelumnya dan bukan karena “reaksi” pada pertentangan modernisme dan pemikiran-pemikiran postmodern.

Tanda-tanda itu menunjukkan pada perkembangan seni rupa kontemporer di luar Eropa, Amerika Serikat pertanyaan, sama-tidaknya seni rupa kontemporer dengan “seni rupa kontemporer” etnik bukan pertanyaan yang dilematis dan bisa menghasilkan jawaban yang masuk akal. Uraian pada jawaban ini akan menunjukkan kedudukan ethnic art sensibilities pada seni rupa kontemporer yang lepas dari modernisme dan visi kolonial. Uraian ini bisa digunakan juga untuk mengkaji keragaman pada seni rupa kontemporer dan mempersoalkan multeity pada global contemporary art.

Catatan kaki:

(1) “Contemporary Art as Global Art, A Critical Estimate,” Hans Belting. Dalam The Global Art World. Audiences, Markets and Museums. Hans Belting, Andrea Buddensieg (ed.). Hatje Cantz. Ostfinden. 2009. pp. 38-73.
(2) Ibid.
(3) Keynote speech seminar, “A New Geography of Art in the Making” yang diselenggarakan Center for Art and Media, Karlsruhe bersama Göethe Institute di Hongkong 21- 22 Mei, 2009.
(4) What is Contemporary Art? Terry Smith. University of Chicago. Chicago-London.2009. pp. 5-6
(5) Wikipedia.
(6) Gejala ini bisa dilihat pada tulisan Denis Dutton, “But They Don’t Have Our Concept of Art”. Dalam Theoreis of Art Today. Noël Caroll. (ed). The University of Wisconsin Press. London. 2000. pp.217-238
*) Ketua Tim Juri Indonesia Art Award (IAA) 2010

ABAD PERTENGAHAN

Classical Antiquity in the Middle Ages

The classical heritage flourished throughout the Middle Ages in both the Byzantine Greek East and the Latin West. The Byzantines, who called themselves Rhomaioi, or Romans, retained many of the trappings and economic, legal, and administrative institutions of the ancient Roman empire. In the West, rulers such as the Frankish king Charlemagne (r. 768–814) or the Saxon ruler Otto I (r. 936–73) sought to revive a Western Roman Empire and were crowned "Emperor and Augustus" by the pope in Rome.

The Antique Presence in Literature

The culture of antiquity played an important role in the literary and artistic endeavors of the Middle Ages. We owe much of our knowledge of classical Greek poetry, drama, and philosophy to the scribes and illuminators who produced books for the intellectuals and wealthy patrons of Byzantine society, who placed great value on classical learning. Among these, the ninth-century patriarch Photios boasted that he had read hundreds of classical texts. The writings of Cicero, Catullus, Virgil—indeed, most of ancient Latin literature—has come down to us because it was laboriously copied by medieval monks and preserved in monastic, ecclesiastical, and royal libraries. Even in a ruined state, the baths, aqueducts, and sanctuaries of the classical world provoked the people of the Middle Ages to reflect upon the grandeur of the past. Benedict, a canon of Saint Peter's in Rome, and the Englishman Master Gregory, both writing in the twelfth century, were among many authors whose works provide us with medieval descriptions of the marvels of antiquity.

Art and the Classical Tradition

Art objects of all varieties display an awareness of classical tradition through form, decoration, and visual vocabulary. The silver plate showing the Battle of David and Goliath looks to the Old Testament for its theme, but to the classical past for its naturalistic style and use of personification (17.190.396). Medieval artists often employed ancient motifs despite their pre-Christian connotations. The imagery of Dionysos, god of wine, for example, remained popular even after Christianity eclipsed his cult (26.9.9; 17.190.56). As if to deny the distance between antiquity and the present, classical figures might appear on art objects wearing medieval dress and in medieval surroundings (17.190.173ab,1988.1.6). Sculptural and architectural fragments from antiquity were often incorporated on medieval buildings, and extant monuments such as city gates often served as motifs for medieval architects (see images of Porte d'Arroux and nave of Cathedral of Saint-Lazare at left).

In the courts of medieval monarchs, classical history and legend offered models for noble behavior. Rulers in both Byzantium and western Europe borrowed imperial imagery from their Roman predecessors to assert continuity between the classical past and their own enterprise. Greco-Roman divinities, events from the Trojan War, and the feats of Hercules, Alexander, and Julius Caesar appeared not only in illustrated manuscripts, but also in tapestries, decorative sculpture, and small objects exchanged as gifts among aristocrats (47.101.3; 16.106). Sometimes medieval artists based their representations of classical subjects on ancient works of art, such as the coins, cameos, and gems often kept in noble and ecclesiastical collections (38.150.23). These relics from antiquity might even find their way into newly crafted objects designed for religious use (17.190.1406), a vivid demonstration of the way in which medieval artists and patrons saw the pagan past as relevant to the Christian present.

JAMAN RENAISSANCE

Europe and the Age of Exploration

Artistic Encounters between Europe, Africa, Asia, and the Americas

The great period of discovery from the latter half of the fifteenth through the sixteenth centuries is generally referred to as the Age of Exploration. It is exemplified by the Genoese navigator, Christopher Columbus (1451–1506), who undertook a voyage to the New World under the auspices of the Spanish monarchs, Isabella I of Castile (1451–1504) and Ferdinand II of Aragon (1452–1516). The Museum’s Jerkin (26.196) and Helmet (32.132) beautifully represent the type of clothing worn by the people of Spain during this period. (To learn more about Columbus's voyage to the Americas, link to Gold of the Indies.) The age is also recognized for the first English voyage around the world by Sir Francis Drake (ca. 1540–1596), who claimed the San Francisco Bay for Queen Elizabeth; Vasco da Gama's (ca. 1460–1524) voyage to India, making the Portuguese the first Europeans to sail to that country and leading to the exploration of the west coast of Africa; Bartolomeu Dias' (ca. 1450–1500) discovery of the Cape of Good Hope; and Ferdinand Magellan's (1480–1521) determined voyage to find a route through the Americas to the east which ultimately led to discovery of the passage known today as the Strait of Magellan.

To learn more about the impact on the arts of contact between Europeans, Africans, and Indians, link to The Age of Exploration: Early Encounters, Afro-Portuguese Ivories, African Christianity in Kongo, African Christianity in Ethiopia, and The Art of the Mughals before 1600 A.D.

Scientific Advancements and the Arts in Europe

In addition to the discovery and colonization of far off lands, these years were filled with pronounced advancements in cartography and navigational instruments, along with other advances in the study of anatomy and optics. The visual arts responded to scientific and technological developments with new ideas about the representation of man and his place in the world. For example, the formulation of the laws governing linear perspective by Filippo Brunelleschi (1377–1446) in the early fifteenth century, along with theories about idealized proportions of the human form, influenced artists such as Albrecht Dürer (1471–1528) and Leonardo da Vinci (1452–1519). Masters of illusionistic technique, Leonardo and Dürer created powerfully realistic images of corporeal forms by delicately rendering tendons, skin tissues, muscles, and bones, all of which demonstrate expertly refined anatomical understanding. The Museum's unfinished Salvator Mundi (32.100.64), begun in 1505 by Dürer, provides a unique opportunity to see the artist's underdrawing and, in the beautifully rendered sphere of the earth in Christ's left hand, metaphorically suggests the connection of sacred art and the realms of science and geography.

Although the Museum does not have objects from this period specifically made for navigational purposes, its collection of superb instruments and clocks reflects the advancements in technology and interest in astronomy at this time. The Metropolitan's collection features Petrus Apianus' Astronomicum Caesareum (25.17). This extraordinary Renaissance book contains equatoria supplied with paper volvelles, or rotating dials, that can be used for calculating positions of the planets on any given date as seen from a given terrestrial location. The Celestial Globe with Clockwork (17.190.636) is another magnificent example of an aid for predicting astronomical events, in this case the location of stars as seen from a given place on earth at a given time and date. The globe also illustrates the sun's apparent movement through the constellations of the zodiac.

Portable devices were also made for determining the time in a specific latitude. During the late fifteenth and early sixteenth centuries, the combination of compass and sundial became an aid for travelers. The ivory diptych sundial was a specialty of the manufacturers in Nuremberg, a city that was known for its exceptional production of sundials. The Museum's Portable Diptych Sundial (03.21.38) is an example of this type of time-telling device from Germany. This diptych features a multiplicity of functions which include giving the time in several systems of counting daylight hours, converting hours read by moonlight into sundial hours, predicting the nights that would be illuminated by the moon, and determining the dates of the movable feasts. It also has a small opening for inserting a weather vane in order to determine the direction of the wind, a feature useful for navigators. However, its primary use would have been meteorological.